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Provocaciones desde una isla caribeña anclada en tierra firme

Conversación con Adrianne Samos
Miguel A. López

El siguiente texto es un fragmento de la entrevista incluida en el libro Divorcio a la panameña. Saltos y rupturas en el arte de Panamá: 1990-2015, que compila ensayos de Adrienne Samos. Este volumen, que saldrá en septiembre de 2016, forma parte de la serie Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas, publicada por TEOR/éTica.

El Canal y la curaduría

Miguel: Hablemos de los ensayos de este libro. Algo que me parece muy significativo de tus textos es que parecen ir en búsqueda de esos momentos o situaciones que introdujeron cambios importantes en los lenguajes del arte contemporáneo local. El primer texto, titulado “La década clave. Arte en Panamá a fines del siglo XX”, aborda los procesos de ruptura de los años 90 y presta particular atención al Canal de Panamá como una poderosa metáfora a través de la cual algunas obras dieron cuenta de una situación social y políticamente convulsionada. ¿Cuál fue la relación de las artes visuales con el Canal? ¿Sientes que sigue despertando la misma atención crítica que hace dos décadas?

Adrienne: El canal partió en mitad al país. Para abrir este tajo territorial, los estadounidenses arrasaron con los pueblos que ahí existían y se asentaron en un enclave colonial: otro país dentro del nuestro. Un territorio de 1400 kilómetros cuadrados, prohibido para la mayoría de los panameños. Una zona fronteriza que fue creando un acopio enrevesado de muros sociales, físicos, políticos y psicológicos, cuyas secuelas aún nos pesan. Y no obstante, el canal fue casi siempre un tema soterrado, sublimado o simplemente ignorado en el arte de galerías; no así en el terreno político y social, donde se libraron las luchas por recuperar la Zona del Canal, a veces mediante manifestaciones tan simbólicamente poderosas y creativas, que marcaron el imaginario colectivo y todavía permanecen en él, como comentaba en el ensayo que mencionas. Por ello, no creo haber exagerado cuando señalé que estas luchas sociales constituyen un capítulo importante en nuestra historia del arte. Un capítulo que expandió los estrechos límites de esa misma historia y que, sin embargo, no se ha escrito todavía.

También se hicieron innumerables murales de protesta, entre los sesenta y los ochenta. Murales en su mayoría destruidos poco después de haberse pintado. Sobresalían los de Ignacio “Cáncer” Ortega Santizo y Virgilio Ortega Santizo. Ambos hermanos —pintores, poetas, músicos y actores que impulsaban el arte multidisciplinario— se reinventaron y conformaron la Brigada Felicia Santizo, mudándose en 1979 a Nicaragua para apoyar a la revolución sandinista, y convirtiéndose así en pioneros del arte mural en ese país. Todavía sobreviven intactos algunos de sus murales.

Una vez que el canal pasó a Panamá, el tema cobró mayor auge en las prácticas artísticas, pero sin mucho filo crítico. Es más, el triunfalismo que hoy prevalece, y más aún ahora que se ha ampliado el canal, nubla el hecho de que apenas una fracción de sus ganancias billonarias benefician al pueblo. Panamá ostenta el vergonzoso honor de mantener uno de los peores índices de distribución de ingresos del continente americano.

A excepción de la extraordinaria 8va Bienal de Arte de Panamá (2008), curada por Magali Arriola, pienso que las obras recientes más sólidas en torno al dilema del canal han venido, no desde las artes visuales, sino del género documental; en especial, los audiovisuales de Enrique Castro Ríos, Memorias del hijo del viejo (2003), Familia (2007) y Wata (2010).

Miguel: Otra cosa que se percibe en esos textos es la inquietud por la curaduría. Tú señalas la ausencia de un hondo debate sobre lo curatorial, diciendo que se trata de una labor tímida en el contexto local. ¿En qué momento ingresa ese debate en el ámbito panameño?

Adrienne: Este debate se introdujo con mayor fuerza hacia fines de los noventa en las páginas de Talingo y en foros públicos, a raíz de la crítica que hacíamos a la ausencia de bienales curadas en la región. Las discusiones rindieron frutos: en 2005 la bienal panameña se convirtió en la primera exhibición (periódica) curada en Centroamérica. Tres años después, la Bienal de Arte Paiz de Guatemala dio el salto. ¡Pero hemos tenido que esperar hasta 2016 para que la Bienal Centroamericana se atreviera a hacerlo!

La curaduría tiene un poder esquivo, contradictorio… y hasta peligroso. Puede amplificar, mutilar o reducir las propuestas artísticas, y también aquellas subjetividades y realidades a las que apuntan estas propuestas. Conjuga ficción, realidad, pensamiento y logística. Es una empresa colectiva y creativa. Empresa nada fácil por ser Panamá un ambiente que se mece entre la escasez, la apatía, el dogma y la frivolidad. Se hace el ocasional esfuerzo meritorio en espacios institucionales, alternativos o “nómadas”, aunque falta pensar, imaginar, hacer y comunicarnos mucho más. Por cierto, veo la curaduría como un proceso que comienza antes de que una obra se conciba. Comienza en conversaciones con los artistas.

Miguel: El segundo texto, “Pescado relleno. La ciudad de Panamá detona un nuevo arte”, de 2002, observa cómo en los primeros años del nuevo siglo aparecieron prácticas creativas ajenas a la tradición de las bellas artes (video, fotografía, diseño gráfico o lenguajes asociados a la arquitectura o la ciencia) que revitalizaron el debate. ¿Cuál era tu relación con las prácticas artísticas que estabas analizando?

Adrienne: Para aquel entonces ya estaba trabajando directamente con los artistas, en lugar de sólo criticar desde mi torrecita de marfil. La curadora costarricense Virginia Pérez-Ratton me estimuló mucho en esa dirección. Con su ejemplo de vida. Y en efecto, mi cercanía y compromiso hizo una gran diferencia. Siento que así pude llegar a entender mejor los procesos e incluso contribuir a su desarrollo. ¡Qué contagioso era el entusiasmo de los artistas jóvenes en esa época! Se sentía una cohesión vibrante y la voluntad de conversar y descubrir juntos la ciudad, la región y el mundo.

Portada de la revista Life, 24 de enero de 1964. Manifestantes izan la bandera panameña en un poste de luz en la frontera que dividía Panamá de la Zona del Canal. (Foto: Bill Eppridge)

Una geografía afectiva

Miguel: Me parece significativo que menciones a Virginia Pérez-Ratton. Ya desde mitad de los años 90 se había empezado a construir una mirada integradora de lo que se denominó arte centroamericano, no sin resistencia ni polémica. Una de las impulsoras de esos planteamientos fue precisamente Virginia, en ese momento directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, quien a través de distintos ensayos, publicaciones y exposiciones intentó darle cohesión crítica a la región. Ese movimiento estratégico permitió dar visibilidad a un escenario relegado de los relatos transnacionales del llamado arte latinoamericano y de las narrativas globales. De hecho, tú misma colaboraste en ese proceso: el primer ensayo que aquí incluimos fue presentado en “Temas Centrales. Primer Simposio Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales Contemporáneas” organizado por TEOR/éTica en 2001, y el segundo texto fue publicado en un dossier de la revista española Atlántica dedicado a Centroamérica, coeditado por Pérez-Ratton, en 2002 ¿Cómo fue tu involucramiento y posicionamiento en esos procesos de construcción de infraestructura crítica y reflexiva sobre el llamado arte centroamericano?

Adrienne: “Temas Centrales” sin duda significó un parteaguas. Pero ese foro público fue una pieza clave de un engranaje cultural que se extiende mucho más atrás. Sería interesante trazar con rigor esa voluntad integradora desde sus inicios. Quiero resaltar algunos esfuerzos notorios. En 1948 se forma el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA) para unir a la región desde la academia. Y desde el ámbito literario y pictórico, hay que mencionar a La Prensa Literaria Centroamericana, una revista mensual que fundó y dirigió el poeta y crítico de arte y de literatura nicaragüense Pablo Antonio Cuadra de 1976 a 1979.

En 1971, los dirigentes del CSUCA, con el apoyo del gobierno de José Figueres, organizaron en San José un gran Festival Cultural Centroamericano con la excusa de celebrar los 150 años de la independencia de Centroamérica. Pero la idea detrás era la misma: la integración, visibilidad y fortalecimiento cultural de la región. Según Sergio Ramírez —el secretario general de CSUCA en aquel momento— este deseo provenía de los poetas, escritores, artistas e intelectuales hondureños, nicaragüenses, guatemaltecos y salvadoreños que se habían exiliado en Costa Rica debido a la traumática opresión en sus países de origen. El Festival incluyó una feria de libros, un encuentro de teatro y danza, y la I Bienal Centroamericana de Pintura, que contó con un jurado prestigioso. Por limitaciones económicas y políticas, aquella bienal sólo tuvo una edición, pero sentó un precedente importante para Costa Rica y el istmo.

Ahora bien, esa voluntad de visibilizar la región a partir del arte y la cultura no solo vino desde adentro. El movimiento Artists Call Against US Intervention in Central America [Llamada de Artistas contra la Intervención de Estados Unidos en Centroamérica] movilizó a una impresionante cantidad de artistas, curadores, músicos, intelectuales y activistas, quienes organizaron centenares de exhibiciones, conciertos y simposios en unas 30 ciudades de Estados Unidos a lo largo de 1984. La meta era denunciar las tácticas nefastas del imperio y crear conciencia de la necesidad de autodeterminación de la región. También se dio un rico intercambio de muestras y talleres entre artistas locales y estadounidenses en América Central.

Otro ejemplo admirable enfocado en las secuelas de la violencia perpetrada por el terrorismo de Estado local y foráneo hacia el pueblo centroamericano fue “Tierra de tempestades/Land of Tempests”, exhibición curada por la inglesa Joanne Bernstein en 1994 y exhibida en varias ciudades de Inglaterra. La muestra itinerante reunió la obra de nueve artistas: Raúl Quintanilla Armijo, Alfredo Caballero, Aparicio Arthola y David Ocón, de Nicaragua; Luis González-Palma, Moisés Barrios e Isabel Ruiz, de Guatemala; y Antonio Bonilla y Erwin Guillermo, de El Salvador. Según la propia Bernstein, la muestra buscaba llamar la atención hacia el arte experimental y crítico de la región centroamericana, reduciendo así “el aislamiento que los artistas han sentido durante tanto tiempo”.

Miguel: ¿Y cuáles fueron los efectos de ese debate sobre lo centroamericano desde el contexto de Panamá?

Adrienne: A lo largo de su historia, Panamá ha estado mucho más vinculado a las dinámicas sociopolíticas y económicas del Caribe isleño que a las de Centroamérica. Siempre digo que Panamá es casi, casi, una isla caribeña anclada en tierra firme. Pero Centroamérica también es Caribe, aunque le haya dado la espalda. Me encantaba la creciente pasión que tenía Virginia Perez-Ratton por explorar los nexos “invisibles” entre el Caribe antillano y el continental. Como también me entusiasma que para la X Bienal Centroamericana [2016], su curadora general, Tamara Díaz Bringas, haga especial énfasis en la cultura y la memoria caribeña que poseen los países del istmo.

Antes de conocer a Virginia, era poco lo que yo sabía acerca del arte en Centroamérica, excepto por pintores o escultores archifamosos internacionalmente. Conocía más su literatura. Pero una vez que ocurrió “Temas Centrales” en 2000, mi inmersión y la de innumerables colegas y artistas ha sido intensa y continua. Inmersión que ha venido contribuyendo a transformar las artes de la región y a nosotros mismos.

Coincido con las reflexiones que hace poco hizo la curadora guatemalteca Rosina Cazali. Ella sostiene que no es saludable refugiarnos en un fácil denominador común para llenar el vacío de conocimiento acerca nuestras propias historias y diferencias específicas. Y no obstante, “resulta imposible pensar en abandonar una identidad que tanto ha significado (…) La existencia de un tejido aparejado a una fuerte carga emocional.”

En suma, pienso que gracias a esa monumental voluntad integradora que viene de muy atrás, el llamado “arte centroamericano” ha dejado de ser una útil estrategia para convertirse en un territorio profundamente afectivo. Y eso no es poca cosa.

Miguel: Esto último que dices, pensar la región no como una geografía sino como una estructura afectiva, me parece muy potente. De hecho, en el tercer ensayo titulado “Divorcio a la panameña” –que da título a este libro–, tú hablas de un “efecto bola de nieve” en torno a cómo determinados pequeños encuentros, acciones o situaciones pueden estimular cambios en actitudes y posiciones frente al arte, que a la larga resultan decisivos. Por ejemplo, señalas como la IV Bienal de Panamá (1998), con un jurado compuesto por Virginia Pérez-Ratton, la historiadora colombiana Ivonne Pini y el crítico norteamericano Edward Sullivan, otorgan el premio de escultura a la obra Caja Iluminada No. 1, de Iraida Icaza, un ensamblaje tridimensional con fotografías que no tenía los rastros del tradicional “tallado” o “modelado” de una escultura. Eso generó ataques por parte de grupos más conservadores, pero esa “intrusión de lo real” en el “reinado de la pintura”, como tú lo llamas, fue un quiebre que no admitía vuelta atrás. Casi en simultáneo lo mismo ocurría en Nicaragua: el gran premio de la II Bienal de Pintura Nicaragüense (1999) era otorgado a la obra Vuelo difícil de Patricia Belli: un ensamblaje que usaba técnicas de la pintura, la escultura y la fotografía sin necesariamente ser ninguna de esas disciplinas de forma pura. También hubo mucha indignación y los ataques contra ella fueron feroces. Esa situación hizo que Patricia comprendiera que era necesario confrontar el desastre de la educación en el país, y decidiera dedicarse a construir un proyecto pedagógico alternativo que luego se convertiría en EspIRA. Estas polémicas generaron cambios irreversibles. Me pregunto si es posible detectar, en estos últimos años, cambios de esa magnitud, o quizás vivimos en épocas donde las transformaciones radicales de toda una estructura cultural son cada vez más difíciles.

Adrienne: Es difícil diagnosticar cambios contundentes o irreversibles cuando uno está tan cerca en el tiempo. Y peor aún en tiempos tan fluidos como el nuestro. Sin embargo, sí percibo una voluntad creciente de trabajar en grupos, incluso de manera intergeneracional e interdisciplinaria. Es el caso de Estudio Nuboso y Estudio Remoto, que fusionan ciencia, arte, política y arquitectura. Hay otros que trabajan menos como colectivos que como amigos o colegas en proyectos puntuales; incorporando arte, cine, música y antropología, por ejemplo. También hay más artistas interesados en trabajar con individuos o comunidades marginales, a menudo fuera de la ciudad. O incluso artistas que pertenecen y se manifiestan desde esas comunidades. Son fenómenos relativamente nuevos en Panamá.

Sacudidas y cambios estructurales los habrá siempre, ¿no crees? Aunque no siempre para mejor. Preocupa que haya tantos artistas jóvenes obsesionados con hacer “carrera” o que practican y predican una ética programática o a la moda (“arte ecológico” y otras variantes que venden bien). Los artistas deben tener una relación difícil con toda ética y toda estética.

Claes Oldenburg, 1983, Afiche oficial de Artists Call Against U.S. Intervention in Central America.

La ciudad múltiple

Miguel: Sí, estoy de acuerdo. Es elocuente cómo las dinámicas del mundo del arte, incluso de la propia educación, han empezado a sucumbir bajo las lógicas corporativas y empresariales. Esas lógicas lo permean todo y han empezado a modelar también la forma en que vivimos y el paisaje urbano. Creo que esto último es especialmente fuerte en el caso de Panamá. De hecho, el cuarto texto de este libro, “La ciudad de Panamá: una caja de Pandora para el arte contemporáneo”, reflexionas sobre la ciudad y analizas con distancia el proyecto “ciudadMULTIPLEcity”, que hiciste junto con el curador cubano Gerardo Mosquera en 2003. ¿Cómo un proceso de revisión crítica podría emprenderse hoy, considerando que el espacio urbano en Panamá ha cambiado violentamente producto de la inversión privada, la industria hotelera, la aparición de rascacielos y centros comerciales y la gentrificación del centro histórico?

Adrienne: Como bien dices, Miguel, la ciudad ha cambiado de manera vertiginosa y violenta. El Casco Antiguo erra culturalmente rico por su mezcla de clases, etnias y usos, y por tener una escala mucho más humana que gran parte de la capital. Por eso fue el barrio que muchos de los artistas que participaron en “ciudadMULTIPLEcity” escogieron para realizar sus obras. En menos de diez años, cientos de residentes de escasos recursos fueron sacados a la fuerza. Hoy, el Casco es un sitio bonito, carísimo y bastante aburrido.

Con ese evento de arte urbano quisimos demostrar que la ciudad de Panamá podía convertirse en un laboratorio de prácticas contemporáneas; de arte experimental y a la vez emotivo, capaz de interpelar e implicar directamente a la gente en la calle. Una nueva versión de “ciudadMULTIPLEcity” tendría que ser muy distinta. Quizás debería ensayarse en barrios populares de construcción informal. ¡En ellos sucede de todo! Están repletos de energía (y problemas), pero son ignorados por la cultura oficial.

Miguel: En mi visita a Panamá, el año pasado, tuve la sensación de que la ciudad está gravemente desarticulada en términos artísticos y culturales, con escasos –y por ello mismo importantes– espacios que sirven de lugares de encuentro y discusión. Y parte de esa desorientación y fragmentación tiene que ver con la dirección profundamente mercantil que encauza el crecimiento del paisaje urbano que parece proyectarse como un gran shopping mall. ¿Ves la posibilidad de que las instituciones o la cultura pueda construir otro tipo de circulación ciudadana?

Adrienne: Para construir otro tipo de circulación ciudadana, que no sea el maldito automóvil y el shopping mall, habría que empezar por acondicionar esos barrios periféricos, dispersos e inconexos, mejorando el acceso de sus residentes a servicios imprescindibles, como el agua, el transporte y la luz, y equipándolos con centros culturales, plazas, parques… Nuestro actual alcalde, José I. Blandón, está dando ciertos pasitos en ese sentido, aunque las mayores transformaciones ocurrirán en áreas más céntricas, para volverlas más caminables, más densas, más mixtas en todo sentido. Falta ver cuánto y cómo resistirá a los intereses privados. No me hago demasiadas esperanzas.

La reciente construcción del metro ha representado un cambio revolucionario para la ciudad. Es, sin duda alguna, la mejor acción del gobierno central en mucho tiempo. Ya se completó una línea y se están haciendo dos más. Por cierto, se trata de un espacio fantástico para practicar un arte público que sea crítico, revelador, cambiante y efímero. He insistido en varios foros que lo peor que se puede hacer es emplastarlo de banalidades decorativas.

Miguel: En el último ensayo del libro, “P(l)ayback. El videoarte como medio contestatario en Panamá”, escrito el año pasado [2015], señalas que el video era uno de los pocos lenguajes que aún tenían una reserva de beligerancia y confrontación en Panamá. ¿Sientes que otros lenguajes han perdido efectivamente cierta dimensión política y combativa? Quisiera añadir un nuevo elemento a esta reflexión: el rol de la performance. Creo que es interesante cómo en contextos como Guatemala, El Salvador o Nicaragua, la performance, el uso insolente del cuerpo y la ocupación de la calle, se perfilan como las prácticas más agudas localmente. Esto contrasta con Costa Rica, donde el arte-acción, la performance y el uso del cuerpo es tímido y donde prevalece una atención particular a la creación de objetos –con excepciones. Esto no es una valoración negativa, pero sí creo que es un indicio interesante de por dónde se politizan las prácticas artísticas, y también sobre cómo determinadas situaciones de relativa estabilidad económica o de resquebrajamiento social y político orientan los modos de hacer: si la única herramienta que tienes para comunicar críticamente es tu cuerpo desnudo entonces no te queda otra que convertirlo en un vehículo peligroso. ¿Crees que es viable esta lectura sobre una posible correlación entre las situación de estabilidad y crisis con la prevalencia de gramáticas o lenguajes artísticos? ¿Cómo ves esa situación en el contexto de Panamá?

Adrienne: Mi intención era analizar de qué maneras varios artistas contemporáneos apelaron a la dimensión política del video durante la última década en Panamá. Como sugería, quizás se deba a su relación paradójica con el cuerpo y a su ubicuidad digital en un presente cuyos espacios públicos son casi todos virtuales. Pero creo en la carga política de todo lenguaje; no solo del video. Hoy, más que nunca, hay que trabajar con múltiples medios para lograr encender la imaginación y resistir críticamente el estado de cosas.

Me parece acertadísimo ese nexo que planteas entre situaciones sociopolíticas y lenguajes artísticos. En el ámbito de la performance, acá la tendencia es más parecida a tu análisis de lo que sucede en Costa Rica frente a otros países de la región. En una ciudad como Panamá, donde los espacios públicos son pocos y muy reglamentados, las performances más significativas han apuntado a fenómenos de exclusión territorial. Es el caso de la Banda de Mi Hogar (2003), de Humberto Vélez, cuyos numerosos integrantes —casi todos afropanameños— festivamente marcharon, tocaron y bailaron en lugares “equivocados”, apropiándose así simbólicamente de estos. O el caso de Eric Fajardo, con su performance reciente, The Hitchhiker (2015). Sosteniendo una pancarta que decía “Please Give Me a Lift to the Canal Zone” (“Por favor dame un aventón a la Zona del Canal”), el artista caminó durante horas por las calles aledañas a la Antigua Zona del Canal.


Adrienne SamosAdrienne Samos es crítica de arte, editora, gestora cultural y curadora independiente. Cofundó y dirigió la revista cultural Talingo (1993-2007), ganadora del Premio Príncipe Claus 2001. Fundó y dirige arpa (oenegé que promueve el arte contemporáneo) y la casa editorial Sarigua. Es autora de ensayos y editora de libros sobre arte, literatura y sociedad (Pedagogía radical: el arte como educación, 2015, es el más reciente y Panamá cosmopolita: el barrio de La exposición y su legado 100 años después está en proceso). Ha organizado simposios internacionales y curado exhibiciones en América Latina y España. Es asesora de Casa Museo Endara, Casa Santa Ana y la fundación Cisneros-Fontanals.