Todas las Vidas

en memoria de Berta Cáceres y Virginia Pérez-Ratton

¿Cómo podemos definir colectivamente las condiciones de una vida vivible? ¿Qué procesos facilitan la sostenibilidad y expansión de la vida, y cuáles en cambio suponen una amenaza para los procesos vitales en un sentido subjetivo, ecológico y social? ¿Con qué herramientas podemos cuestionar un sistema que prioriza unas vidas dignas de ser cuidadas mientras convierte otras en residuales? ¿Es posible revertir la desigualdad?

Nos preguntamos también por las historias comunes en una región que ha conocido la persistencia de condiciones coloniales, dependencia económica, injerencia política, expolio, plantación, monocultivo. Una región modelada por grandes fuerzas económicas que han transformado su paisaje natural, político y demográfico. Preguntamos qué nos enseñan esas experiencias compartidas y qué alianzas estratégicas nos permiten imaginar hoy desde el territorio del arte.

“No puedo prescindir de esta memoria”, rayaba un graffiti en Ciudad de Panamá, y revisamos qué historias necesitan ser contadas de nuevo, qué memorias debemos reinventar, qué luchas necesitamos recordar. Un motín de esclavos y marineros a inicios del siglo XVIII, una huelga de bananeros en 1934, la rebelión de unos cuerpos que resisten la violencia de la normalización. “Todas las vidas” pregunta por instituciones y prácticas que distribuyen lo normal y lo monstruoso, la norma y la anomalía. Pregunta cómo operan las tecnologías de normalización sobre nuestros cuerpos, relaciones y conductas, cómo imaginar otras formas de vida y de relación. “Todas las vidas” interroga lo público y afirma lo colectivo como resistencia a la reclusión en lo privado o a la privatización de lo común. Pregunta por el lugar del arte en la invención de otros espacios de socialidad, juego, fiesta, organización colectiva.

“Todas las vidas” cuestiona los límites de vidas humanas y no humanas, humano y animal, naturaleza y cultura. Junto al feminismo, comprende la vida en términos de interdependencia, en su condición precaria y vulnerable. ¿Qué podemos aprender de poéticas basadas en procesos orgánicos, de obras que duran, que huelen, que se transforman, que mueren? ¿Qué potencia de contagio movilizan redes, plagas y enjambres? ¿Y cómo contagiar que todas las vidas importan?

Tamara Díaz Bringas
Curadora general

 

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TODAS LAS VIDAS / Recorrido – exposiciones colectivas

Antiguo edificio de la United Fruit Company, Limón

Cuentan que en la costa de Cahuita hay dos galeones hundidos por un motín de esclavos y marineros a inicios del siglo XVIII. Es un rumor de buzos y pescadores, una hipótesis académica, tal vez el tema de algún calypso. En la historia que narra una pescadora del Caribe Sur la conjetura se ha convertido en herramienta de transformación colectiva. Un grupo del centro comunitario de buceo “embajadores y embajadoras del mar” sigue estas huellas del tráfico trasatlántico de esclavos mientras intenta capturar al pez león, especie invasora que afecta el equilibrio ecológico de los arrecifes caribeños.

Como en esa historia limonense, la X Bienal Centroamericana mira al Atlántico, a su larga historia colonial y a una memoria insurrecta, la de marineros amotinados, cimarrones y trabajadores en huelga. En las obras que se presentan en Limón se convocan episodios como la construcción del ferrocarril o la huelga de bananeros de 1934 (Darvin Rodríguez), el trabajo de grupos activistas por una descolonización simbólica y territorial en las islas de Martinica y Guadalupe (Unity is Submarine), las transacciones culturales entre músicas negras devenidas de la esclavitud y músicas indígenas reunidas en una marimba (Antonio José Guzmán), las prácticas de racialización que se inscriben en el cuerpo (Marton Robinson, Javier Calvo), los “monstruos” fantasiosos o muy reales imaginados por varios ilustradores salvadoreños, las crónicas de vida y luchas cotidianas que suenan en los calypsos (Ela Spalding), la resistencia del maíz y de los pueblos indígenas que en Guatemala lograron la derogación de la llamada “Ley Monsanto” que ponía en riesgo el futuro de ese cultivo y la autonomía alimentaria del país (Regina Galindo).

El del pez león es también un cuento de plagas. Éstas, y los plaguicidas, han sido recurrentes en la historia y en el presente de la región. Si la principal fuente de transformación económica y del contexto natural, cultural y demográfico a inicios del siglo XX fue la bananera, la vulnerabilidad a las plagas del banano (y la mayor vulnerabilidad ecológica del monocultivo) movió a las compañías a cambiar de una región a otra, construyendo y desmantelando infraestructuras, promoviendo y abandonando cultivos y poblaciones a su paso. De ahí que el abandono de un enclave bananero que registran las fotografías de Moisés Barrios pueda leerse menos como accidente que como condición estructural de la plantación. Un escenario de ruina distinto tiene lugar en una colapsada economía socialista en la que Adrián Melis interviene para trastornar el tiempo improductivo de la fábrica en juego, ruido, desobediencia e invención colectiva.

Desde aquí, el antiguo edificio administrativo de la United Fruit Company, fundada 1899, donde se debieron tomar decisiones con efectos sobre tantas vidas, un proyecto de los colectivos Veinti3 (Nicaragua) y Rhizom (Austria), documenta el trabajo con comunidades afectadas por el pesticida nemagón que fue utilizado por las bananeras. En la propuesta de Oscar Figueroa, el propio edifico de la UFCo es envuelto en las bolsas azules con plaguicidas que cubren los racimos de banano en las plantaciones. Preguntas desde hoy, cuando Costa Rica, “sin ingredientes artificiales” según el eslogan turístico oficial, es uno de los principales consumidores de agro-químicos. Preguntas para hoy desde el corazón de una compañía que “modeló el mundo” y que en Centroamérica contó con un laboratorio excepcional, sin obstáculos ni vigilancia, con el favor de gobiernos locales para ensayar las prácticas económicas, políticas, fiscales, laborales o ambientales de la corporación multinacional, una de las formaciones institucionales más influyentes en nuestros días.

Desde el humor y la performance se revisitan otras historias bananeras en las obras de Victoria Cabezas, Leonardo González y en el taller que activarán Libidiunda Cardoso y Cecilia Eliceche con su propuesta de “analizar, comer, saborear, leer, masticar, tragar, digerir, tocar, mover, jugar, bailar, pelar, chupar, burlar, vestir, incorporar y sobre todo resbalarnos juntos en el Archivo Banana”. La dimensión lúdica y sensorial de esas intervenciones, como la que realizó Federico Herrero en el parque Vargas de Limón o el proyecto colectivo Horizonte Rocola en el Pasaje Cristal, son invitaciones a otro espacio-tiempo, a ensayar otros modos de relación, a imaginar otros futuros. O simplemente a bailar.

Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

La exposición que se presenta en el MADC es la más extensa de la X Bienal Centroamericana. Entramos a ella por el manglar, una figura a la que se acercan con distintos enfoques las artistas Xenia Mejía e Irene Kopelman. “Jardines del diablo” es como llamó a los manglares el conquistador Pizarro, impresionado quizá por la maraña de raíces que a la vez funcionan como barrera y sustentan la vida de varias especies a lo largo de las costas de los trópicos. Tejido, hábitat, refugio, el manglar es, por tanto, un lugar privilegiado para comprender la interacción y dependencia mutua de varios organismos.

Un amplio conjunto de investigaciones y poéticas presentes en la bienal trabajan con figuras de la botánica o la biología: formas orgánicas, engranajes humano-animal, máquina-organismos. Con casi ocho décadas de distancia, el Dibujo para bordar de Emilia Prieto y la Historia política de las flores de Jeleton, comparten una lectura politizada y feminista de la representación de la flor y de prácticas como el bordado o la decoración. La pintora Celsa Flores recurrió al crochet a partir de 2009, acaso para mitigar las tensiones devenidas del golpe de Estado en Honduras; la serie que presenta aquí fabula relaciones de parentesco a partir de redes sensoriales y combinaciones del verbo “querer”. Spiders, de Jhafis Quintero, lanza otra afirmación vital –un rotundo “existo”– desde un cuerpo-araña que intenta sortear sus condiciones de reclusión y establecer un contacto con otro. Las plumas de zopilote, ave sagrada de los mayas, se encajan en el brazo de Naufus Ramírez-Figueroa. La mezcla de especies, la transgresión de las clasificaciones, incluso lo informe se convierten en modos de contestar las violencias de la normalización.

Otro tejido propone Anna Handick en Desapercibi2 – struggle, obra motivada por los miles de “refugiados” sin refugio que tocan las puertas de Europa o los que desde hace meses se hacinan en las fronteras centroamericanas en su ruta hacia el Norte. No hay aquí representaciones literales, sino una sutil estructura compuesta por organismos que se apoyan en equilibro inestable, del mismo modo que Noel Omar Saavedra acopla sus esculturas con imanes en Homeostasis. Como en la obra de Patricia Belli, se trata de poéticas de lo vulnerable, del equilibrio frágil, pero también de la tenacidad, el desafío, la resiliencia.

La metáfora de la plaga es recurrente. Jonathan Torres dispone un enjambre de organismos electrónicos diseminados por los muros de San José cuya reacción en cadena puede activarse mediante la llamada telefónica de cualquier paseante. Plaga es también el nombre de una serie de esculturas de Verónica Vides que en la pieza Eslabón de lujo trepan en las paredes: realizadas con materiales de desecho industrial, esas esculturas-bichos parecen aludir al efecto nocivo de la actividad humana sobre la naturaleza. Sandra Monterroso, por su parte, parte de un cuestionamiento al modelo extractivista de recursos naturales y al despojo del agua a territorios indígenas en su obra Expoliada.

Una amplia sección de la muestra se pregunta cómo operan las tecnologías de normalización sobre nuestros cuerpos, relaciones y conductas, y cómo imaginar otras formas de vida y de vínculo. Secretarias, de Abigaíl Reyes, Super Rubias de Andrea Aragón, Videos del Viento, de María Raquel Cochez o La imitación sí es vida de Rachelle Mozman cuestionan los dispositivos culturales que modelan qué belleza, qué talla, qué cuerpos, qué voz, qué tonos son adecuados: qué actitudes, qué modales, qué espacios ocupar, qué decir, qué callar, qué desear… Trastornar los mandatos de género, raza, clase, origen o posición supone interpelar un sistema que prioriza unas vidas dignas de ser cuidadas a la vez que convierte otras en residuales. Vidas que también nos importan, como las de tantas mujeres asesinadas o violentadas a las que homenajea Alma Leiva con San Pedro Sula tiene cuerpo de mujer, o las que conocen la violencia no dicha que marcan los relojes en mármol y aros de bordar de Priscilla Monge.

La muestra pregunta por instituciones y prácticas que distribuyen lo normal y lo desviado, la norma y la anomalía. Éste es el caso de Roberto Guerrero con su personal “arqueología de la loca” y Operación Queer con su colectiva “cartografía cochona”, en la que ponen en común experiencias de disidencia de género y sexual en Managua. Reclamar otros deseos, otras economías del placer es lo que dibujan Lía Vallejo o Andrea Fonseca, o el guiño al que nos invita Dildorama de Albertine Stahl. Todas las vidas es un modo de preguntarnos por los sistemas de exclusión que privilegian unas vidas, memorias y deseos mientras condenan otras a los márgenes de lo público. Todas las vidas posibles, como en las figuras en cemento crudo de Aparicio Arthola: el discapacitado, el mutilado, el hermafrodita, el bicéfalo o incluso el hombre-animal, que abren la exposición.

Museo Nacional, antiguos calabozos

Estudios de vulnerabilidad se titula la serie de Christian Salablanca basada en representaciones animales sobre las que registra apuntes de las ciencias naturales y sociales, o bien de expresiones de uso coloquial. Depredador, presa, subsistencia son algunas de las figuras mediante las que la jerga de barrios con un alto índice de criminalidad piensa su propio ecosistema a través de lo animal. El trasiego de la zoología a la sociología interpela tanto la mirada científica como la naturalización de las relaciones sociales. Del cuerpo animal al cuerpo social, los dibujos señalan la condición vulnerable de vidas expuestas a la mera sobrevivencia.

En las obras reunidas en los antiguos calabozos del Cuartel Buenavista, espacios con memorias de fragilidad y reclusión, la vulnerabilidad es también la de la vida en el planeta. Crisis ecológica, cambio climático, agotamiento y expolio de recursos naturales son el telón de fondo de los dibujos de Alfredo Ceibal, las pinturas de Oswald de León Kantule o la intervención de Lucía Madriz. Sin tentaciones apocalípticas, sus propuestas convocan más bien la imaginación de otras formas de vida y sostenibilidad.

La condición vulnerable e interdependiente de la vida es puesta en primer plano en varias de las investigaciones y poéticas presentes en la bienal. Así, los dibujos y esculturas de Paulina Velázquez subrayan la materialidad biológica del cuerpo y sus órganos. Los cantos de pájaros en las piezas sonoras de Naufus Ramírez-Figueroa o el persistente habitar de las polillas en las obras de Lourdes de la Riva, podrían cuestionar un modelo antropocéntrico basado en la hegemonía del humano sobre otras especies. Por su parte, Pilar Moreno interroga la supremacía masculina cuando trastorna las asignaciones de género en la Mansión Playboy, icono del imaginario arquitectónico y sexual en la segunda mitad del siglo XX. Las imágenes, como el lenguaje, son campos de batalla. En la performance Ixtetelá, Benvenuto Chavajay re-inscribe, primero en su cuerpo y luego en el registro civil, el apellido materno distorsionado como “González” por la razón colonial. Todas las vidas es un deseo de preguntarnos por prácticas que facilitan la sostenibilidad y expansión de la vida, y cuáles, en cambio, suponen una amenaza para los procesos vitales en un sentido subjetivo, ecológico y social.

Museo Calderón Guardia

La exposición en el Museo Calderón Guardia habla desde contextos específicos, sobre territorios y desplazamientos, sobre la historia y sus narraciones. Por eso, de manera excepcional en las muestras de la X Bienal Centroamericana, en esta sede el recorrido pone cerca las obras de un mismo país.

EL SALVADOR

Durante el proceso de investigación para la Bienal, el colectivo The Fire Theory y Fredy Solano (Póker) compartieron su inquietud por activar la conciencia política del presente a través de la memoria de las luchas sociales y la revisión crítica de la guerra civil en El Salvador. Sintomáticamente, ninguno de ellos había visitado los fondos del Museo de la Palabra y la Imagen, sin duda el archivo más completo de los movimientos sociales en el país. La invitación a visitarlo fue el punto de partida para sus respectivos proyectos de investigación e intervención pública, desarrollados a lo largo de los últimos meses.

The Fire Theory se propuso pensar el conflicto e interrogar el presente desde el espacio de juego: un partido de fútbol entre equipos compuestos por antiguos adversarios, ex-combatientes de la guerrilla y antiguos militares de las fuerzas armadas. El partido se libró en Los Quebrachos, la región más devastada durante la guerra civil que costó más de 70.000 vidas.

Por su parte, Fredy Solano, artista que proviene del graffiti, propone hacer hablar al muro, construido por la suma de esfuerzos de varios manifestantes que participaron en la marcha del Día del Trabajador. La pared viene conmigo se concebía como un muro móvil, capaz de sortear el control del espacio público.

NICARAGUA

Como en la histórica exposición de la fotógrafa estadounidense Susan Meiselas Mediations (1982-1983), en la cual tres hileras de sus imágenes mostraban las fotografías de su libro Nicaragua, las imágenes aparecidas en la prensa internacional y los descartes no publicados por distintas razones, el proyecto Mediaciones cita el dispositivo de Meiselas para, también, pensar el régimen de visibilidad bajo el que la historia es editada. El proyecto recoge trabajos de inicios de los ochenta de Claudia Gordillo y Margarita Montealegre, fotorreporteras como Meiselas, en su caso para los periódicos Barricada y La Prensa.

Claudia Gordillo presenta dos series de 1983, la primera en torno a los desplazamientos y realojamientos de poblaciones campesinas y la segunda en torno a la visita del papa, en la que evidencia las medidas de seguridad y control del espacio público.

Margarita Montealegre, fotógrafa y ex-guerrillera sandinista, recupera una fotografía del coche abandonado del dictador Somoza para entablar una conversación con un ex-guardia nacional en torno a esa imagen, reconstruyendo memorias y narrando sus respectivas posiciones, matizadas en el tiempo. Presenta también una selección de fotografías de finales de los 70 y principios de los 80, extraídas del reducido archivo que sobrevivió al bombardeo del periódico La Prensa en 1979 por parte de la dictadura.

GUATEMALA

Para el colectivo de investigadoras y fotógrafas indígenas Con voz propia, de Totonicapán, la lucha por la soberanía de los territorios comunales y contra el extractivismo minero, hidroeléctrico y cementero está en la base de su lectura política del güipil, el traje indígena folclorizado por el Estado. Para ellas “tejer un güipil es una forma de pensar, sentir y significar el mundo”. El colectivo Sitio/Seña también ubica su campo de investigación en el textil, con referencias que incluyen el güipil pero además el “quilt code”, usado en el siglo XIX por el Ferrocarril Subterráneo, una red clandestina que ayudaba a los esclavos a huir de las plantaciones del sur de Estados Unidos. El “quilt code”, consistente en colchas extendidas en los pórticos de las casas, es aquí citado en la instalación en la fachada de la casona que alberga el museo. En este caso, la simbología de las colchas parte de una investigación colectiva sobre los afectos y emociones vinculados a la migración.

A inicios de los ochenta, en el contexto de la guerra civil guatemalteca y la destrucción poblados indígenas en todo el territorio, el ejército de Guatemala implementó un programa de construcción de “aldeas modelo” como estrategia para quitar apoyo civil a la guerrilla. Éstas eran pueblos que funcionaban como centros y en cuya periferia se edificaban cuarteles militares, para los cuales las nuevas localidades cumplían la función de escudo humano. Uno de ellos fue La Técnica. A partir del testimonio oral de un habitante de la aldea, Yasmin Hage da materialidad a esta historia omitida mediante una reconstrucción a escala, formalizada a modo de libro pop-up.

HONDURAS

Paul Ramírez Jonas toma relatos dictados por personas cualquiera para elaborar un libro con esas memorias individuales que podrían compilar la historia del país. Junto al libro mismo, dos fotografías evidencian su inserción en dos archivos clave de Honduras y Estados Unidos, reclamando su lugar en los espacios de narración de la historia.

Pável Aguilar también recurre al testimonio, en su caso tomado de entrevistas a militares. Aguilar trabaja con las inflexiones y énfasis de la voz, traduciendo sus estados emocionales en una sinfonía y sus correspondientes partituras manuscritas por calígrafos del lugar de origen de los entrevistados. Música y dibujo dan cuerpo a una historia escrita con otro código.

También Honduras ha sido escenario de un prolongado conflicto por la tierra que ha atravesado décadas, incluyendo una ley de reforma agraria de ejecución muy limitada desde su promulgación en los primeros setenta. Desde los años noventa, la vulnerabilidad de los campesinos se ha agudizado con nuevas leyes y prácticas del Estado que protegen a grandes terratenientes y al capital transnacional. La región del Bajo Aguán es uno de los escenarios de mayor conflicto entre campesinos y grupos agroindustriales. A ella que se acercan desde distintas miradas las series fotográficas de Claudia Sevilla y Delmer Membreño.

PANAMÁ

“No puedo prescindir de esa memoria” decía un graffiti en Panamá, tal vez como respuesta a políticas de la desmemoria que se evidencian en las aceleradas transformaciones de la ciudad y el paisaje, en la historia omitida en los currículos escolares o en el olvido oficial de ciertas fechas y episodios históricos. Bajo la alfombra, el video de Donna Conlon y Jonathan Harker escenifica esas operaciones de ocultamiento sobre las que se ha fundado y sostenido el relato nacional.

En la propuesta de José Braithwaite, los drásticos cambios urbanos y culturales que tienen lugar en la ciudad de Panamá se registran con sutileza en sus fotografías, pero también en la materialidad rotunda de ciertos objetos y retazos de casas demolidas, como la de su familia en un tradicional barrio de población afroantillana.

En Darién, la provincia más inaccesible de Panamá, en la frontera con Colombia, José Castrellón y Raphael Salazar han desarrollado una extensa investigación fotográfica. Prestando atención a detalles cotidianos y casi inadvertidos, el conjunto Invisible-Invencible muestra rastros de la extracción a escala industrial de recursos naturales en esa región, atravesada además por el narcotráfico y la militarización.

En otras sedes:

Otras dos obras en la Bienal podrían dialogar con el conjunto en el Museo Calderón Guardia por su interpelación crítica de la historia. En la Sala Roja del Museo Nacional, y asumiendo los protocolos de presentación del propio museo y a través de la ficción, Stephanie Williams da materialidad a un archivo del que apenas hay registros sobre el antiguo Palacio Nacional de Costa Rica y su demolición física y simbólica.

En la Pila de la Melaza del MADC, Alejandro de la Guerra instala un carrusel con un único jinete; a punto de caer, en cada revolución del carrusel el jinete golpea su cabeza contra una columna. Juego, atracción de feria o decoración, el carrusel metaforiza también la historia como repetición. Desde Nicaragua, un guiño a la conocida premisa de Marx sobre la repetición de la historia: primero como tragedia, después como farsa.

La necesidad de producir otras narraciones de la historia, de dar materialidad a otros archivos, a memorias orales, frágiles o apenas existentes, así como la utilidad política de las imágenes y la ficción para conseguirlo son claves en un muchas obras presentes en la Bienal.